LEGIARTI000023624036 LEGI article/LEGI/ARTI/00/00/23/62/40/LEGIARTI000023624036.xml Article Annexe préambule VIGUEUR 2006-07-05 2999-01-01 AUTONOME Arrêté du 22 juin 2006 fixant le programme d'enseignement des classes à horaires aménagés musicales Arrêté du 22 juin 2006 fixant le programme d'enseignement des classes à horaires aménagés musicales Annexes Préambule L'arrêté du 31 juillet 2002 pris conjointement par le ministre de l'éducation nationale et le ministre de la culture et de la communication, et la circulaire no 2002-165 du 2 août 2002 fixent les conditions d'ouverture et de fonctionnement des classes à horaires aménagés musicales destinées aux élèves des écoles et collèges bénéficiant d'un enseignement artistique renforcé. Les présents programmes définissent l'architecture de la formation musicale dispensée, laquelle articule éducation musicale générale et technique, pratiques musicales collectives et pratiques individuelles. Ils précisent les contenus à enseigner, les objectifs de formation à atteindre et les compétences que ces classes visent à développer chez les élèves. Ils présentent en un seul ensemble ce qui peut correspondre à huit années de formation, du CE1 à la classe de troisième du collège. Toutefois, si objectifs et enjeux restent identiques tout au long de la scolarité, les niveaux d'exigence pédagogique, l'intensité de l'interaction entre les différents savoirs, la quantité et la qualité des compétences sans cesse sollicitées évoluent d'une année sur l'autre. Ces programmes tiennent naturellement compte de ceux qui fondent l'éducation musicale obligatoire dans l'enseignement scolaire, comme du schéma d'orientation pédagogique des établissements spécialisés d'enseignement de la musique publié par le ministère de la culture. Élément d'une politique globale de formation, composante d'une offre éducative toujours construite au plus près des besoins des élèves, dispositif original intégré à l'établissement d'accueil, les classes à horaires aménagés doivent être pensées et apparaître comme des vecteurs pédagogiques originaux portant des préoccupations éducatives au bénéfice de la réussite de tous les élèves de l'établissement. Cette réussite dépend de la cohérence d'ensemble de la formation reçue par les élèves à chaque niveau : la formation générale et la formation musicale renforcée. Aussi, il revient aux enseignants de renforcer les liens entre les objectifs du programme des CHAM et ceux de la formation générale en développant les projets interdisciplinaires et en travaillant sur les compétences transversales. Les classes à horaires aménagés musicales doivent apparaître comme partie intégrante des projets d'école ou d'établissement. Lieu de rencontre entre établissements de formation de natures différentes, vecteur de rayonnement culturel dans et hors les établissements d'accueil, outil d'aménagement du territoire prenant une place irremplaçable dans le tissu global de l'offre d'éducation artistique et culturelle, ces potentialités induisent des responsabilités nouvelles pour tous ceux qui en ont la charge. Le projet d'école ou d'établissement doit clairement traiter de tous ces enjeux. Il revient aux équipes pédagogiques associant les professeurs des établissements partenaires de le décliner dans un projet structuré qui aura ensuite vocation à être une référence pour tous les partenaires de la communauté éducative. L'article 6 de l'arrêté du 31 juillet 2002 précise que le "fonctionnement des classes à horaires aménagés [fait] l'objet d'une convention signée entre la ou les collectivités territoriales, l'institution ou l'association concernée et soit l'inspecteur d'académie, directeur des services départementaux de l'éducation nationale, pour l'école élémentaire, soit le chef d'établissement, après accord du conseil d'administration du collège. Pour les établissements d'enseignement privé du premier et du second degrés, la convention est signée également par le directeur de l'établissement". Il convient donc d'adjoindre dorénavant à ces conventions une annexe pédagogique pluriannuelle qui décline spécifiquement les présents programmes en tenant compte des spécificités du projet de classe à horaires aménagés musicale mis en œuvre et tenant compte particulièrement de la dominante choisie comme du volant horaire qui lui est consacré. Issues d'une réflexion approfondie entre les responsables pédagogiques du projet pour les deux établissements partenaires, il est souhaitable que ces annexes soient systématiquement soumises par les chefs d'établissement et les directeurs d'école de musique ou de conservatoire pour avis aux corps d'inspection concernés des deux ministères. Elles seront une référence indispensable à l'évaluation régulière de ces dispositifs, évaluation menée d'une part et chaque année par les établissements partenaires, d'autre part et régulièrement par les autorités déconcentrées des deux ministères sur la base des bilans qui doivent lui être régulièrement transmis. Organisation des programmes Trois éléments de réflexion ont guidé l'organisation des trois premières parties du programme : - Le premier chapitre des programmes traite de la question de l'écoute : Écouter les sons et la musique. Étant entendu que cette dimension de la formation s'impose quels que soient la dominante choisie et le volant horaire disponible, la question de l'écoute est bien fondatrice d'un cheminement vers, puis dans la musique. Et particulièrement pour les élèves qui, aujourd'hui et dès leur plus jeune âge, sont inondés de musiques de toutes origines et en toutes occasions. Devenir musicien, c'est dépasser cette profusion où tout semble avoir déjà été dit, interprété et créé, pour faire émerger au plus profond de soi cette certitude qu'il y a quelque chose d'original, d'unique et de personnel à y ajouter. - Dans cette logique, la deuxième dimension abordée est celle des technologies. Les possibilités actuelles d'écouter la musique et de construire une écoute personnelle justifient la place prépondérante du "savoir-écouter" dans une éducation musicale. Elle seule peut apporter à l'élève cette expérience dialectique articulant la quantité et l'immédiateté du sonore à la qualité et au plaisir de l'original et de l'inconnu. Plus généralement, il s'agit de la formation d'une culture des technologies appliquées à la création musicale, laquelle sollicite déjà volontiers des techniques numériques plus ou moins sophistiquées. Que les élèves, particulièrement en classes à horaires aménagés musicales, mesurent peu à peu cette réalité par des mises en situations pratiques diverses et pertinentes au regard des projets musicaux qu'ils poursuivent leur garantit une formation qui soit en phase avec les mondes sonores aujourd'hui. En termes de pédagogie, les technologies actuelles offrent des possibilités considérables pour diversifier les approches pratiques des matériaux, des techniques ou des langages et en expérimenter les potentialités. Entre la musique que l'on reçoit et celle que l'on donne, les technologies ont une place qu'il s'agit d'optimiser. Elles sont donc bien un cas particulier dont la traduction dans ces programmes est logiquement placée entre ce qui concerne la perception et ce qui traite de la production. - Les technologies permettent de chercher, essayer, expérimenter, modifier à l'infini sans jamais rien détruire. Elles sont un laboratoire de recherche permettant de mettre en jeu des processus complexes. Ainsi, les pédagogies qui sollicitent l'imaginaire, l'invention, la création trouvent dans ces nouveaux outils de quoi alimenter et enrichir de nombreuses démarches tout en soulignant combien il est possible de peser sur le monde du son, d'imaginer, d'inventer et de créer. - Les trois chapitres suivants viennent compléter ce premier ensemble. Pratiques vocales et instrumentales s'imposent pour tous dans des proportions adaptées à la dominante choisie par le projet. La question du signe pour lire et écrire est, pour sa part, d'autant plus intéressante à approfondir que les situations qui en fondent l'utilité sont connues et étudiées. Reste alors à confier à l'expertise et à l'expérience de l'équipe pédagogique le soin de construire les interactions multiples entre ces différentes parties du programme. Des compétences pédagogiques diversifiées Les compétences pédagogiques des différents établissements partenaires devront être sollicitées. C'est en construisant un projet de formation que peu à peu se préciseront les périmètres d'intervention des différents enseignants. Il serait effectivement, non seulement contraire à l'esprit de ces programmes, mais surtout particulièrement dommageable à la cohérence de la formation musicale dispensée, que la répartition des responsabilités pédagogiques décalque simplement les chapitres des programmes. Si la formation instrumentale ou vocale en groupe restreint sera plus naturellement prise en charge par les personnels relevant de l'enseignement spécialisé, les autres domaines relevant de l'éducation musicale générale et technique, gagneront à être répartis avec pertinence entre les différents enseignants dans le cadre d'un projet concerté très régulièrement. Cette nécessaire concertation gagnera à prendre la forme de conseils d'enseignement réunissant régulièrement l'ensemble de l'équipe pédagogique et, pour le second degré, les professeurs principaux des classes concernées. Les compétences des professeurs de l'éducation nationale (instituteurs et professeurs des écoles, professeurs certifiés d'éducation musicale et agrégés de musique) comme celles des professeurs des établissements partenaires, garantissent la pertinence et la qualité de leurs responsabilités pédagogiques en classe à horaires aménagés musicale. Les uns et les autres sont donc fondés à intervenir sur la plupart des champs qui sont présentés par ces programmes, parfois même à co-intervenir quand la complémentarité des démarches rend pertinente une telle organisation. Trois grands champs de compétences Si le programme ci-dessous est organisé en grandes catégories d'activités, chacune d'entre elles contribue à mobiliser et développer les compétences qui forgent une culture musicale solide et ouverte sur le monde. Elles peuvent être réunies en trois ensembles complémentaires qui justifient à eux seuls l'intérêt d'une scolarité en classe à horaires aménagés musicale et soulignent la transférabilité sur d'autres champs de la formation générale des élèves. Les compétences relevant du domaine de la perception sont inhérentes à l'art musical, tant les qualités perceptives de l'individu influent sur l'ensemble de ses comportements de musicien, qu'il soit auditeur, interprète ou créateur. Les capacités à produire de la musique, sinon penser des organisations musicales répondant à des contraintes et à des règles, si elles permettent au musicien de s'identifier aux démarches créatives qui lui sont extérieures, apportent aussi à l'interprète une liberté d'action qui donne tout son sens à la maîtrise des techniques. Les compétences bâties sur un tissu de connaissances de toutes natures, qu'elles soient d'ordre technique ou culturel, apportent une profondeur à la démarche du musicien dans ses différents volets. Il perçoit l'instantanéité de la musique dans un ensemble de références et de repères qui en souligne l'originalité et la projette dans un imaginaire dont les techniques musicales ne sont alors que l'instrument. Percevoir, produire, connaître fondent ainsi l'éducation musicale générale et technique dispensée en classe à horaires aménagés musicale et offrent un prisme d'application des programmes qui, s'affranchissant de l'organisation par chapitre, permettra la mise en œuvre d'un projet homogène partagé par tous les membres de l'équipe pédagogique. La scolarité en CHAM aura atteint son but en faisant de l'élève un auditeur - interprète - "compositeur" averti, responsable et fort d'une identité véritablement personnelle. Les annexes Cinq annexes viennent compléter le corps du programme. Les trois premières explicitent certains points essentiels à une lecture partagée du programme permettant la définition d'un projet de formation musicale cohérent qui soit perçu par l'élève comme un tout indivisible et porteur de sens : - le choix de questions transversales susceptibles de réunir les diverses composantes de la formation et les modalités qu'elles mettent en œuvre ; - une terminologie qui, commune à l'équipe pédagogique, deviendra plus sûrement un outil de référence pour les élèves ; - une acception partagée des quatre grandes catégories d'analyse qui traditionnellement spécifient le langage musical. La quatrième annexe pose les bases d'une information sur les métiers de la musique qui, d'une part inscrit la formation dispensée dans un tissu social, économique et culturel que les élèves doivent progressivement découvrir particulièrement au collège, d'autre part peut permettre la construction progressive d'un éventuel projet d'orientation. La dernière annexe expose les principes qui doivent en toutes situations guider les travaux des commissions chargées d'examiner les demandes d'admission en classe à horaires aménagés musicales et présider aux avis transmis aux autorités responsables de l'inscription des élèves. Ces principes s'imposent quel que soit le niveau scolaire (école, collège, cours élémentaire, cours moyen, classe de sixième, etc.) auquel cette inscription est envisagée. Pour conclure ce préambule et introduire le programme Pour se réaliser, un projet de classe à horaires aménagés musicale effectue des choix fondateurs (dominante de formation et fourchette horaire) puis de contenus à enseigner puisés dans les présents programmes. Si l'on y ajoute la diversité des situations locales, l'hétérogénéité des populations scolaires potentiellement concernées, les contours divers des équipes concernées ou les dispositions matérielles qui accueillent ces élèves, s'ouvre une grande quantité de traductions pédagogiques possibles et souhaitables. Toutes cependant devront, simplement, atteindre les objectifs généraux suivants : - élargir les possibilités d'expression et de communication ; - affiner les capacités auditives et analytiques ; - construire une culture artistique ouverte sur le monde ; - développer le sens critique et esthétique. Programme I - Écouter les sons et la musique Des savoirs et des savoir-faire Enjeux L'enfant est baigné par deux environnements sonores qui se heurtent, se superposent ou se succèdent. L'un est inorganisé et chaque oreille est le lieu unique d'un jeu aléatoire qui échappe à toute logique extérieure. L'autre est organisé et suppose une disponibilité particulière pour être perçu dans toutes ses dimensions. Lorsque le bruit s'organise à l'initiative de l'homme, il devient discours sonore et peut être analysé. Lorsque le discours sonore porte un projet esthétique, il devient musique, support d'expression de son auteur qui vise la sensibilité de son auditeur. Se repérer dans ce paysage contrasté, c'est d'abord savoir écouter les sons, savoir les discerner et les discriminer. C'est les distinguer dans un ensemble, identifier leurs causes, les sources de leur production, leurs origines spatiales et temporelles, leurs absences ou leurs présences, c'est savoir écouter le silence... C'est aussi, à bon escient, les décrire et les classer. C'est aussi savoir en jouer en tirant parti de leurs caractéristiques, les organiser, donner du sens aux relations de différence ou ressemblance qu'ils entretiennent les uns avec les autres... C'est alors, la musique qui est interpellée, ses règles, ses formes, ses projets, ses expressions. Et tout cela n'a de sens que si chaque étape parcourue, chaque objectif atteint, renforce la capacité à ressentir ces mondes sonores, à les découvrir, les choisir ou les construire en miroir de sa propre identité musicale. Objectifs de formation • Comprendre la musique pour l'écouter... ou écouter la musique pour la comprendre ? Toutes les œuvres s'écoutent. Elles se comprennent à différents niveaux qui ne seront évidemment pas de même nature qu'il s'agisse d'un élève débutant ou d'un musicien chevronné. C'est l'adéquation des clefs offertes aux capacités d'analyse immédiate du mélomane qui fera une audition constructive, construira des compétences et des connaissances et conduira au plaisir d'écouter. Cette partie du programme vise deux objectifs qui, bien qu'en constante interaction, seront ci-dessous présentés successivement. Il s'agit pour une part de multiplier les repères qui, avant d'organiser une connaissance même sommaire de l'histoire des esthétiques musicales, poseront des jalons de plus en plus denses dans l'histoire et la géographie de la musique. Pour une autre part, l'écoute de la musique vise au développement du "savoir écouter" de l'enfant, savoir fait d'expériences, de techniques, de méthodes, de références assimilées et de connaissances mobilisables sur les langages musicaux. Quelle que soit la dominante (voix ou instrument) du projet de CHAM, cette dimension de la formation sera une constante qui pourra varier uniquement en fonction de la fourchette horaire choisie. Ainsi, au terme d'une scolarité en classe à horaires aménagés musicale, l'élève pourra disposer : - d'une sensibilité ouverte et curieuse ; - d'une capacité de discrimination auditive agile et entraînée ; - d'une mémoire musicale efficace ; - d'une capacité d'écoute intérieure ; - de références culturelles organisées dans le temps et l'espace. • Vers une culture musicale : repères, chronologie, histoire et esthétiques Le projet équilibrera la diversité des écoutes proposées de telle sorte qu'au terme d'une année, a fortiori au terme d'un cursus, les élèves aient rencontré un large éventail de réalités sonores et musicales. L'équipe enseignante s'attachera à relier cette diversité par des points communs ou des différences remarquables de telle sorte que, peu à peu, émergent les continuités et des ruptures qui forgent l'histoire de la musique et les identités esthétiques. Ainsi est-il indispensable que l'élève acquière progressivement des repères lui permettant de se retrouver dans les styles musicaux éventuellement en référence aux autres arts. Ces jalons structurent ses connaissances et l'aident à replacer ces différents styles dans l'histoire des idées et des mentalités. L'élève, tout au long de sa scolarité, doit travailler sur les constantes des composantes musicales (langage, timbre, forme, expression, etc.) lui permettant d'appréhender et de situer des musiques d'époques différentes. La perception de ces constantes sera une compétence solidement acquise si elle s'est construite au fil d'extraits choisis dans des mondes sonores divers. L'élève disposera alors des moyens et outils nécessaires à la découverte par lui-même d'autres musiques et à une autonomie accrue vis-à-vis des musiques de grande diffusion. • Vers une compétence d'écoutant : l'écoute comme savoir-faire L'omniprésence moderne de la musique enregistrée et diffusée de différentes façons souligne l'exigence d'une formation aux techniques d'écoute tout au long de la scolarité en CHAM. Quelle que soit la formation d'interprète suivie par ailleurs par l'élève, la profusion des musiques entendues ou disponibles à l'écoute dépassera très largement ses capacités d'interprète. Il devra donc disposer d'une solide technique d'auditeur critique qui, interagissant sans cesse avec la culture musicale acquise, lui permettra de nourrir sa pratique musicale active dès l'école, qu'il soit chanteur ou instrumentiste, chef de chœur, ingénieur du son ou simple mélomane cultivé. Les langages musicaux articulent le successif au simultané dans une dialectique plus ou moins complexe. Il ne peut être évidemment question de commencer par la monodie pour aboutir aux polyphonies les plus ardues ou commencer par écouter les œuvres les plus brèves de Webern pour terminer par la Tétralogie wagnérienne. L'équipe pédagogique s'attachera bien davantage à choisir des supports sonores, et particulièrement des œuvres, selon les traits pertinents qui les caractérisent. Pour certaines par exemple, le prisme de la dynamique sera prioritairement étudié, lorsque que pour d'autres, il sera opportun de focaliser l'attention sur l'écriture spatiale ou encore thématique. Ce n'est que peu à peu que l'interaction de ces différentes dimensions dans la langue musicale sera étudiée. Compétences visées Si cette partie du programme ne contribue pas à elle seule à l'acquisition des compétences listées ci-dessous, elle y contribue largement, les justifie souvent mais appelle aussi d'autres expériences relevant d'autres activités musicales pour être solidement mise en œuvre. Ainsi retrouvera-t-on certaines des compétences ci-dessous exposées de nouveau au titre des autres parties du programme : - écouter les autres, pratiquer l'écoute intérieure de courts extraits ; - isoler au travers d'écoutes répétées les éléments musicaux caractéristiques ou constitutifs, en mémoriser certains ; - décrire oralement à l'aide d'un vocabulaire spécifique les caractéristiques d'un extrait musical ; - percevoir et identifier des éléments simultanés (opposition, analogie, mélange ; registres, plans sonores, groupes de timbres) ; - percevoir et identifier des éléments successifs et leurs relations : phases dynamiques (variation, contraste) ; phrase musicale et sa structure, tempi, nuances, cellules mélodiques et modèles rythmiques ; - reconnaître les œuvres précédemment étudiées ; - réinvestir les méthodes et les connaissances acquises dans l'écoute d'autres extraits ; - reconnaître, lire, écrire des éléments de langage liés à l'organisation du discours musical ; - reconnaître et désigner les différents éléments composant le système musical auquel l'œuvre se rattache ; - construire un commentaire à l'aide d'un vocabulaire approprié pour rendre compte d'une œuvre ; - percevoir et analyser les fonctions de la musique dans des productions visuelles diverses : spot publicitaire, clip, film, ballet ; - porter un regard dégagé de toute pression, c'est-à-dire objectivement musical, sur les œuvres chantées, jouées et écoutées en s'appuyant sur les connaissances acquises et les éléments du langage musical étudiés ; - situer quelques œuvres caractéristiques dans la chronologie et dans leur contexte. Contenus et démarches pédagogiques Tout au long de leur scolarité en CHAM, les élèves affinent peu à peu leurs capacités auditives et analytiques, diversifient et enrichissent leurs connaissances. Or, l'écoute est un moment permettant la mise en résonance de compétences acquises à l'occasion des activités vocales et instrumentales : attention, mémorisation, sensibilité, imagination. Ainsi, véritablement actives, les pratiques d'écoute contribuent à la cohérence des différentes activités musicales. • Décrire, comparer, organiser le sonore À chaque étape de la scolarité, un moment d'attention portée à l'unité élémentaire de la musique ou à un paramètre particulier du langage musical n'est jamais inutile. Bien entendu, le parti que l'on en tirera ne sera jamais le même. À l'école élémentaire par exemple, ces moments très régulièrement offerts permettent à l'enfant de mémoriser des formes sonores, des segments particuliers, d'isoler des sons, de les comparer, les reproduire ou les identifier. Il perçoit des contrastes forts, puis progressivement distingue des écarts moins marqués ; il découvre la force expressive du silence. Au collège, ce sera particulièrement au travers des variantes de timbre et d'intensité d'abord, de durée et de hauteur ensuite, puis de notions et paramètres plus affinés, que l'élève apprend progressivement à caractériser ces éléments de base par la comparaison et, souvent, par l'imitation vocale ou gestuelle. Il acquiert avec ces notions vécues un lexique de plus en plus important et précis ou des formules imagées qui lui permettent de désigner, avec des qualificatifs de plus en plus nuancés, les caractéristiques d'un extrait. Des activités de lecture et d'écriture peuvent opportunément prolonger certains moments d'écoute sélective et réciproquement. Les sons se décrivent Disposer d'un vocabulaire approprié pour décrire les sons évite bien souvent les confusions, que celles-ci portent sur la morphologie même des événements ou sur la discrimination d'éléments dans un complexe. C'est toujours avec à propos que l'on utilisera un vocabulaire spécifique (attaque, chute, grain, etc.), d'une part à l'occasion de la construction d'un commentaire sur un fait sonore, qu'il soit musical ou non, d'autre part lors d'une démarche exploratoire visant la création de courtes pièces musicales. Ainsi, une compétence descriptive, élément d'un plus large "savoir écouter" se développera peu à peu. Les sons se comparent La sensibilité musicale, l'intelligence de la musique et plus généralement celle du sonore, prend sa source et se développe dans un tissu de relations qui, sans cesse, permet de comparer tous les éléments entendus. Si cela est vrai d'une "musique de compositeur", cela l'est tout autant d'éléments sonores improbables produits par les hasards de l'environnement. Ainsi, comparer les sons, c'est introduire sur des objets simples, une attitude éminemment formatrice qui rayonnera toujours sur l'intelligence musicale de celui qui s'y exerce. Pour mener ce travail, on introduira à bon escient les notions de hauteur (déterminée ou indéterminée), de dynamique, de couleur, d'enveloppe et de durée, que l'on pourra opportunément ramener aux quatre catégories de paramètres qui spécifient la langue musicale : l'espace, le temps, la couleur et la forme. Apprendre à écouter les sons, c'est, en mobilisant des références multiples, apprendre à l'élève à se situer dans un processus dynamique qui sait faire la part d'organisé et d'inorganisé dans les mondes sonores qui l'entourent, qui permet de distinguer ce qui, de tous temps - ou pour lui seul -, relève du bruit ou de la musique. Apprendre à écouter les sons est un travail au long cours et doit rester une préoccupation permanente tout au long de la scolarité en CHAM. Les sons s'organisent Les sons ont leurs caractères propres et les organisations qui les mettent en relation tirent parti de leurs caractéristiques particulières. Disposer de matériaux sonores identifiés, dont l'élève a expérimenté les potentiels et décrit la forme qu'il a comparée aux références disponibles, c'est lui permettre d'essayer de développer du sens. Ce travail pourra s'appuyer sur un récit littéraire, une histoire ou un conte : il s'agira alors d'illustrer un sens préexistant à l'organisation des sons utilisés. Il pourra également s'envisager dans une relation exclusivement sonore qui s'attachera alors à provoquer l'émotion par la construction d'un discours fait de continuité et de contraste organisant le successif et le simultané de l'émission sonore selon des règles et contraintes qui gagneront à être explicitées. • Culture musicale et "savoir-écouter" Les démarches pédagogiques conduisent indifféremment du général au particulier ou des composantes musicales et des notions aux œuvres. Dans tous les cas, elles amènent à dégager des analogies, des différences et des contrastes. On éclaire ainsi l'évolution du langage musical historiquement reliée aux autres formes d'expression, qu'elles soient artistique, culturelle, scientifique ou sociale, mais aussi aux lieux et fonctions auxquels la musique est destinée. Chaque année, la poursuite de ces objectifs prend appui sur une douzaine d'œuvres (ou extraits significatifs) de genres, de styles et d'époques différents. Autour de l'étude approfondie de chacune d'entre elles, l'audition d'autres brefs extraits choisis dans des mondes sonores différents permet d'élargir la démarche, d'établir des prolongements et de développer le sens critique. • Cohérence pédagogique et notions musicales de référence Définir des objectifs de formation, des compétences et des connaissances à acquérir, étudier des questions particulières donnant sens à la musique, choisir des œuvres en s'appuyant sur des notions musicales de référence : toutes ces logiques interagissent sans cesse entre elles et garantissent la pertinence d'une séquence pédagogique. Parvenir à cette cohérence suppose d'inscrire tous ces apprentissages dans un projet portant sur une question particulière apportant un sens général à l'ensemble de ses composantes. Une telle approche permet de poser immédiatement, et aux yeux de tous, le cadre général d'une séquence d'étude tout en fédérant la diversité des composantes de la formation comme des activités musicales qui y sont menées. On trouvera en annexe 1 une liste indicative des différentes "questions" envisageables. Chacune sera bien entendu déclinée spécifiquement pour le niveau scolaire de sa mise en œuvre. La "question" que l'on choisit d'étudier s'appuiera toujours sur une ou plusieurs notions musicales. Dans chaque cas d'espèce (œuvre écoutée, répertoire vocal ou instrumental, création d'élèves), on choisira celles pesant de façon marquante sur l'esthétique et/ou l'organisation musicales. Identifier ces objectifs dans un cadre donné suppose cependant quelques précautions : - l'identification d'une notion ne peut s'envisager que si elle apparaît de manière significative et aisément perceptible dans la ou les œuvres choisies ; - afin d'en favoriser une véritable appropriation, la notion gagne toujours à être étudiée dans des contextes variés, qu'il s'agisse d'œuvres enregistrées ou de situations d'interprétation ou de création proposées aux élèves ; - dans la perspective d'une mobilisation peu à peu intégrée de chaque connaissance acquise, un cahier spécifique doit porter témoignage de chaque notion selon des formes appropriées : définition littérale peut-être, mais surtout référence à des œuvres, schématisation graphique ou extrait de partition lorsque l'œuvre s'y prête. Une fois rencontrée et étudiée, chaque notion musicale doit être très régulièrement réinvestie dans tous les types d'activités proposés en classe. C'est cette récurrence qui consolidera peu à peu les acquisitions. L'annexe 2 propose une liste non exhaustive de notions musicales permettant la construction de séquences pédagogiques aux différents niveaux de la scolarité en CHAM. Cette recherche de cohérence pédagogique est enfin soutenue par la mise en œuvre des recommandations suivantes : - les temps d'écoute doivent être répétés et intégrés à toute séance dirigée qui articule dans des alternances et combinaisons variées l'écoute, le chant, le jeu, la lecture, l'écriture, la reproduction ou l'invention ; - certains temps d'écoute doivent régulièrement viser, simplement, l'émotion esthétique. Il s'agit alors de moments d'audition qui seront autant de références supplémentaires. Cette écoute non précisément finalisée peut aussi être celle d'un concert, d'un spectacle ou d'une découverte par la classe d'une musique inconnue ; - prospective ou récurrence ? La découverte par l'analyse auditive peut se faire en prenant appui sur une œuvre du passé pour en montrer d'éventuels développements jusqu'à aujourd'hui. Mais en partant au contraire d'une œuvre d'aujourd'hui, une démarche inverse peut mettre à jour ses racines dans les œuvres du patrimoine. Le souci de diversifier les approches conduira chaque équipe pédagogique à privilégier l'une ou l'autre de ces démarches ou à les alterner. • Les supports de l'écoute Il existe globalement deux grandes catégories de supports : ceux qui sont extérieurs à l'activité de la classe et de ses élèves, enregistrés, sur support CD ou accessibles en ligne, et beaucoup d'autres, forts nombreux et divers, fruits de l'activité musicale de la classe et de chacun de ses élèves. Sans qu'il puisse être question de les mettre l'un et l'autre sur un plan identique, ils portent ensemble des potentialités complémentaires. - L'environnement sonore permet l'étude de paysages variés, observés en situation ou préalablement enregistrés, en travaillant particulièrement sur la localisation et les causes des sources sonores ; - les œuvres enregistrées d'origines les plus variées possible (époques, styles, genres, pays, cultures et fonctions) permettent de découvrir la diversité de l'expression musicale dans le temps et l'espace mais aussi le rôle que joue la musique et le son dans des situations particulières (cinéma, danse, publicité, etc.) ; - l'écoute des productions (interprétations et inventions) des élèves varie selon que l'élève est auditeur en direct ou auditeur d'enregistrements. Si la qualité d'une interprétation dépend intimement d'une écoute élargie du contexte musical qui accueille son propre geste, l'audition ; - critique de reprises successives enregistrées lors de la construction d'une interprétation ou d'une création permet d'améliorer celle-ci tout en alimentant plus généralement le travail d'écoute. Cette attitude contribue, par sa fréquence, à stabiliser et renforcer les habitudes et l'acuité auditives nécessaires à la concentration et la mémorisation des œuvres ; - l'écoute de "musique vivante", chaque fois que c'est possible, apporte au travail conduit en classe une dimension et des compléments irremplaçables. Les perceptions deviennent évidemment plus précises et marquantes lorsqu'on voit qui joue, à quel moment et de quelle façon. II - Le cas particulier des technologies Enjeux En quelques décennies, les technologies ont considérablement modifié les modalités de diffusion, de création et de communication du sonore et de la musique. À ces divers titres et dans le cadre spécifique des classes à horaires aménagés musicales, les élèves doivent être peu à peu éduqués aux enjeux de cet environnement technologique tout en profitant, lorsque cela est pertinent, des possibilités qu'il offre pour optimiser les pédagogies mises en œuvre. Les technologies, du microphone qui enregistre du son au logiciel qui en "produit", influent sur nos attitudes musicales, qu'il s'agisse d'écouter ou de produire la musique. En outre, la polyvalence inhérente à l'informatique musicale permet d'envisager des usages pédagogiques dans la plupart des domaines présentés par les programmes d'enseignement. Reste cependant qu'elles permettent toujours d'écouter autrement, que cela vise l'éducation de la perception, celle de la production (vocale ou instrumentale) ou celle de la connaissance des langages et des techniques. Toutes les "technologies" qui vont être évoquées dans les lignes qui suivent selon les perspectives qu'elles permettent d'envisager pourront être également l'objet d'une présentation spécifique appuyée sur une mise en œuvre pratique. Ces occasions constitueront progressivement une véritable "culture scientifique et technique" dans le champ du sonore permettant à l'élève d'inscrire les outils qu'il utilise - et utilisera - chaque jour dans une histoire des technologies musicales modernes qui, rappelons-le, naissent avec l'invention de l'enregistrement dès la fin des années 1870. C'est aussi cette culture qui lui permettra de créer un lien entre ses connaissances musicales traditionnelles et un contexte qui ne cessera d'évoluer dans les décennies qui viennent et qui ne pourra qu'interpeller tous ceux qui, à un titre ou à un autre, investiront les espaces musicaux durant leur vie adulte. De nouveaux outils pour de nouvelles pratiques • Microphones, table de mixage, magnétophone (analogique, numérique, multipistes) synthétiseurs - en lien ou non avec un ordinateur Les outils d'enregistrement et de restitution du son proposent, à l'aide de technologies maintenant éprouvées et très accessibles, de multiples moyens de dynamiser les pratiques musicales. Déjà, l'utilisation d'un microphone approprié permet l'enregistrement d'un moment musical et son écoute critique par la classe qui peut ainsi devenir le guide critique de sa propre progression. Ceci suppose un magnétophone qui, lorsqu'il est multipiste permet en outre de transposer en classe des techniques familières des studios d'enregistrement et des compositeurs électroacoustiques. Les appareils numériques améliorent considérablement la qualité des prises et surtout, permettent de multiples manipulations sans dénaturation du signal. Les synthétiseurs et échantillonneurs mettent à la disposition de chaque utilisateur une multitude de sonorités permettant de développer des pratiques mixtes s'appuyant sur des matériaux originaux impossibles à reproduire sans eux. • Séquenceur et outils de création sonore numériques Les possibilités de dissociation, de manipulation et de représentation offertes par les séquenceurs MIDI et audionumériques permettent d'envisager une multitude de situations interactives sur le discours musical. Une œuvre peut ainsi être explorée en partant de sa globalité jusqu'à l'écoute et la représentation d'un seul de ses éléments constitutifs. En retour, ces derniers peuvent se prêter à toutes les manipulations imaginables (mélodiques, rythmiques, harmoniques) pour en construire une connaissance intime. L'écoute et la représentation graphique immédiates (enveloppe dynamique, sonagramme, représentation solfégique traditionnelle) de chacune de ces étapes renforcent l'impact pédagogique de chaque expérience sonore. La synchronisation d'un enregistrement de référence avec son "équivalent" MIDI ouvre des perspectives originales pour une écoute guidée ou focalisée sur certains éléments du discours. Si ces mêmes logiciels peuvent être utilisés dans une perspective de recherche/création, d'autres sont directement conçus autour de cette perspective. Ainsi en est-il des "MusiqueLab" réalisés dans le cadre d'une collaboration entre l'IRCAM et les ministères de l'éducation nationale et de la culture et permettant de travailler sur des notions dynamiques de référence, d'en construire une connaissance intime en créant de courtes pièces qui les mettent en œuvre. • Sites internet, cédéroms sur la musique ou encyclopédies généralistes Les ressources documentaires en ligne ne cessent de se développer. Muni d'un objectif clairement identifié, chaque élève peut ainsi compléter et approfondir des connaissances acquises en classe. Le professeur trouvera sur le réseau des documents MIDI ou audionumériques libres de droits permettant une mise en pratique de certaines des œuvres étudiées. D'autres ressources documentaires pourront également être mobilisées par ce moyen, tout particulièrement celles concernant l'iconographie. Enfin, il pourra extraire des encyclopédies généralistes ou des monographies sur certaines œuvres des éléments supplémentaires pour enrichir les pratiques menées en classe. Dispositions matérielles L'implantation d'une classe à horaires aménagés musicale dans une école ou un collège suppose un équipement technologique minimum de la salle spécialisée. Il pourra ensuite être développé selon les spécificités du projet mis en œuvre, notamment grâce aux ressources et investissements de l'établissement partenaire qui gagnera à disposer d'un studio audionumérique dont l'utilisation sera accessible à ces classes. Dans tous les cas, la convention liant les partenaires gagnera à préciser les équipements complémentaires apportés par chacun dans les différents cadres d'enseignement et, si possible, fixera des perspectives et objectifs de développement. Outre un matériel de diffusion d'excellente qualité (précision, puissance et robustesse), les éléments suivants doivent être à disposition des professeurs et élèves : - outils d'enregistrement (magnétophone - si possible - numérique et microphone) ; - station informatique disposant a minima d'un séquenceur MIDI et audionumérique et d'un éditeur de partition ; - clavier MIDI interfacé à la station informatique (synthétiseur ou échantillonneur) ; - vidéo projecteur permettant de projeter en grand format les images de l'écran de l'ordinateur ; - connexion à l'internet. Cet équipement de base, qui se situe au même niveau que la chaîne Hi-Fi, le clavier ou le tableau, doit déjà permettre d'enrichir les situations collectives de travail de la classe, qu'il s'agisse de pratiques d'écoute, d'analyse musicale, voire de pratiques vocale ou instrumentale. Son développement permettra, d'une part, de disposer en classe de quelques postes de travail - ordinateur, clavier MIDI, logiciels par exemple de recherche/création - supplémentaires destinés à accueillir les travaux des élèves, d'autre part, l'accès à une salle informatique en réseau équipée pour le travail du son (table de mixage et système de diffusion collectif, bonnes cartes son, graveur de CD). Enfin, il est souhaitable d'envisager l'équipement d'un ou plusieurs "home studio" pour des travaux de création/production complets, mais cette fois en groupes restreints et sous forme d'ateliers ou d'activités complémentaires. III - Imaginer, improviser, créer Enjeux L'imaginaire des enfants est sans limite, il investit toutes les opportunités. Le son et la musique en sont assurément une et ceci dès le plus jeune âge. Dès le CE1 puis aux niveaux scolaires suivants, il est nécessaire d'en tirer parti et de donner à cette compétence fondamentale un ensemble de techniques au service d'expériences diverses et renouvelables. • Fabriquer la musique et mieux la comprendre Chez les enfants et les adolescents, imaginer consiste à mener de front l'élaboration d'une idée et sa réalisation dans une interaction permanente. En d'autres termes, inventer, c'est fabriquer de la musique, l'écouter, la pratiquer et la comprendre. Exercer l'imagination de l'enfant participe ainsi de la construction de son rapport au réel et ceci dans tous les domaines, qu'il s'agisse de la recherche d'hypothèses en sciences expérimentales ou de tâtonnements prospectifs au service d'une création artistique. Cultiver l'imaginaire permet de multiplier les situations d'action en dehors de tout a priori intimidant sur l'acte de création. C'est particulièrement dans ces situations que les élèves seront amenés à rencontrer les règles, les techniques, les contraintes, à les apprivoiser et les considérer comme des points d'appui. • Découvrir les œuvres et enrichir ses productions L'imagination se nourrit de la rencontre avec des œuvres existantes, leur écoute ou leur interprétation, elle se nourrit aussi de la fréquentation d'autres domaines d'expression artistique. Inversement, dans un aller retour incessant qui donne une forte légitimité à ce travail, la recherche créative éclaire le regard porté sur la musique, ses matériaux et ses langages. Enfin, de telles modalités pédagogiques poursuivent des objectifs comportementaux qui participent de façon générale à l'éducation de l'élève. Par l'improvisation, l'élève entre dans un domaine d'activité propice au développement de son aptitude à s'exposer au regard d'autrui, à s'exprimer personnellement, favorisant en cela l'épanouissement de sa personnalité. Une production collective est alors nécessairement jalonnée de confrontations entre acteurs qui, munis d'imaginaires propres mais d'outils similaires, apprennent à partager et construire la musique s'appuyant sur des engagements personnels. L'improvisation, comme toutes les activités d'invention, se nourrit de la rencontre : l'imaginaire des uns et des autres, les choix personnels, la communauté de projet, les écoutes des acteurs et celles des auditeurs. Elles construisent de ce fait la relation à l'autre. Objectifs de formation • Jeu et construction de la connaissance Imaginer ou créer, c'est toujours, à la racine, un jeu. Dans l'univers du son, jouer constitue une expérience aussi motrice que mentale, permettant à l'élève d'affiner sa capacité à anticiper le résultat, à peu à peu sortir du hasard, première étape de la structuration mentale dans l'acte de création, pour maîtriser son geste artistique. Il est donc nécessaire, dans les différents domaines d'activité proposés aux élèves, de garder ouverte cette possibilité du jeu comme espace pédagogique privilégié d'appropriation des techniques et concepts. Ce sera également le lieu privilégié où se mêleront les acquis antérieurs et les expériences du moment. • Un geste créatif maîtrisé Quel que soit le niveau de compétence auquel nous nous situons, il y a toujours un écart entre le projet initial et sa concrétisation. C'est bien cet écart qui fait l'unicité sinon l'originalité d'une création. Ce qui est vrai pour un compositeur l'est tout autant pour un élève en formation. Car le professeur est là pour lui faire mesurer la nature de cet écart : respect et dépassement des contraintes, spécificités des idées, choix de cheminement, etc. Le microphone aussi, technologie fondatrice d'un siècle de bouleversement, ici comme souvent, fournira de précieux services éminemment pédagogiques en rendant possible la mesure de la distance entre chacune des étapes d'une réalisation, permettant d'apprécier l'évolution d'une idée ou celle de la maîtrise de l'expression. • Structurer une création L'improvisation et les activités d'invention poussent également l'élève à la prise de conscience de ses capacités et de ses limites, tant techniques qu'artistiques, qu'elles soient vocales ou instrumentales. C'est cette conscience qui garantit à l'élève de pouvoir structurer un projet de création articulant des matériaux à des contraintes, des techniques à des choix esthétiques, des influences externes à des choix éminemment personnels. Cette expérience est un moteur de progression que l'enseignant doit fréquemment solliciter. Ces modalités particulières du travail pédagogique supposent de porter une attention permanente à l'écoute de ce qu'il se passe tout au long d'un tel travail. C'est bien cette compétence d'écoutant qui tisse des liens indispensables et formateurs entre toutes ces démarches. La mise en relation avec d'autres moyens d'expression artistique, au premier rang desquels figurent la danse, l'art dramatique, le cinéma ou les arts plastiques, renforce la capacité des élèves à charger de sens leur expression musicale. Exemples de démarches pédagogiques Les moments d'improvisation ou de création peuvent naître de l'évocation d'une réalité sonore vécue (la traversée d'un marché de quartier, un moment de vie de la classe...), d'un sentiment, d'un climat... Elles peuvent se développer dans l'illustration sonore d'un album, d'un poème, d'une ou plusieurs images fixes ou animées, du passage d'un roman, d'un conte, d'une scène de théâtre, etc. Elles peuvent tout autant ne s'appuyer que sur elles-mêmes ou, en d'autres termes, sur le monde des sonorités disponibles et utilisables. Dans l'apprentissage vocal ou instrumental de l'élève, si l'interprétation occupe une place permanente, elle est aussi espace de création qu'il faut apprendre à investir et à l'intérieur duquel, dans les contraintes fixées par le compositeur, s'exerce l'imagination du musicien. Durant les moments d'improvisation, de recherche, d'expérimentation ou de création, la variété des situations de départ et des contraintes imposées enrichit les capacités d'expression des enfants : cellules rythmiques sur fond de trame collective ou enregistrée, phrases mélodiques respectant un environnement harmonique et rythmique donné, exploration du principe de la variation, etc. Toutes ces activités, destinées à mettre chaque élève dans une situation de production et d'expression visant l'acquisition de compétences spécifiques, ne peuvent exister que dans le cadre plus général d'un projet global clairement identifié, seul susceptible de permettre l'interaction entre tous les domaines d'apprentissage. La création ne peut être que préméditée, et c'est cette préméditation qui, en tant que projet, fédère l'ensemble des activités de production. Celles-ci se nourrissent alors de savoirs, de savoir-faire et de techniques acquis parallèlement dans d'autres activités musicales (écoute d'œuvres variées, recherche ou proposition d'une interprétation pour chaque exécution vocale ou instrumentale, individuelle ou collective...), et de la mise en relation de ces situations avec l'ensemble des activités d'expression telles que poésie, jeu dramatique, arts plastiques, cinéma, danse... La variété des contraintes, qu'elles relèvent de l'espace, du temps, de la couleur, de la forme ou de la dynamique, agit toujours comme un stimulant de l'imagination. IV - Expression vocale et corporelle Enjeux • La voix et la construction humaine La voix a une double fonction de communication et d'expression à travers une matérialité sonore, véhicule de la parole et du chant, support d'émotions profondes qu'elle rend perceptibles à l'auditeur. Héritée de nos ancêtres, usant d'un éventail infini de couleurs, elle est pour chacun de nous unique avec un timbre particulier. Facteur d'équilibre, le travail sur la voix permet de construire une identité originale et apporte une certaine confiance en soi. Il développe les moyens d'expression - parole, déclamation, chant, cri, rire, etc. - et confère en outre à l'homme un statut d'interprète. En l'utilisant, l'élève va pouvoir varier, choisir, organiser, mémoriser, reproduire, développant ainsi sa vivacité d'esprit et par là même s'approprier des notions et caractéristiques musicales. La pratique du chant en commun a notamment pour fonction de mobiliser la force pulsionnelle de la voix dans la construction d'une identité sociale : par elle l'élève éprouve concrètement le sentiment de son appartenance au groupe. Le chant facilite aussi un travail de mémoire, celui de la mémoire cognitive mais aussi celui d'une mémoire affective singulière. Parmi les chansons populaires, les ritournelles représentent pour le jeune enfant la matrice de son appréhension du monde et de sa rencontre avec le langage. Les premières expériences vocales sont souvent celles des berceuses, chansons issues de la tradition, mais aussi les chansons actuelles qui construisent dès les premiers âges, sa vie et son monde intérieurs. La chanson, culture partagée par tous les élèves d'une école ou d'un collège, représente à ce titre le vecteur privilégié d'une rencontre entre les élèves fréquentant les CHAM et tous ceux qui les entourent. • La voix, le corps La voix jaillit directement du corps humain. Elle est ancrée dans le corps. C'est pourquoi le geste vocal consiste à la fois en un mouvement des organes de phonation et un mouvement d'accompagnement du corps tout entier. La capacité à anticiper le geste vocal par l'audition intérieure (chant mental) est le préalable à une émission juste, musicale et expressive. En effectuant ce geste, l'enfant se révèle déjà instrumentiste, capable d'une communication émotionnelle avec l'autre. Tout chanteur ou tout professeur de chant insiste sur l'importance des exercices sur le corps, le souffle, la posture accompagnant tout exercice vocal proprement dit. Ainsi, l'aisance corporelle facilitera-t-elle toujours la maîtrise vocale en influant directement sur le placement, la justesse et l'expressivité de la voix, finalement sur sa beauté. Le souffle de la voix, la qualité de sa vibration, de sa résonance ou de son articulation sont également liés à l'engagement du corps dans toutes ses composantes. Plus encore, le corps est partie prenante dans toute pratique musicale, qu'elle soit vocale ou instrumentale. Il constitue le substrat de toute expression artistique. On accordera toute son importance à la place du corps dans toute activité musicale. Objectifs de formation et compétences visées • Technique vocale et corporelle Le souffle Le souffle constitue l'assise fondamentale de l'acte vocal. Il prend appui sur un processus physiologique naturel et spontané. Le travail du chanteur consiste en une prise de conscience progressive de cet acte dont le contrôle et la domestication sont alors mis au service de l'expression musicale. La gestion aisée et confortable du souffle suppose à la fois un état de disponibilité mentale et physique, de tonicité et de détente corporelles et une maîtrise de sa respiration. À ce titre, l'adoption d'une bonne posture de chanteur, en position assise, debout ou en mouvement, est une base essentielle pour la mise en place des mécanismes respiratoires. On cherchera notamment à : - avoir une connaissance pratique (adaptée à l'âge des élèves) des principaux mécanismes en jeu dans la respiration ; - gérer le souffle dans la durée : précision de l'attaque et de l'arrêt du son, homogénéité de la pression, contrôle du son du début à la fin de son émission ; - adapter le souffle en fonction de la phrase musicale à mener, de sa durée, de son tempo, de sa tessiture et de sa courbe dynamique. L'émission vocale et la résonance De la mise en vibration des cordes vocales par le souffle naît le son qui sera amplifié et coloré par la mise en jeu des résonateurs. Le travail visera alors : - à permettre une émission précise, tonique, libre et juste ; - à faire découvrir et utiliser les différents résonateurs à l'aide d'exercices et jeux appropriés. Il s'appuiera sur une attention permanente portée à la posture et notamment à la position de la tête et du cou, de la colonne vertébrale du bassin ainsi qu'à l'expression du visage, la position de la langue et de la mâchoire inférieure. Enfin, la capacité à anticiper le geste vocal par une intériorisation préalable de ce qui va être produit (chant intérieur) est la plus sûre garantie d'une émission juste et musicale. Il sera ainsi opportun de préserver des temps brefs mais fréquents visant au développement de ce savoir-faire. Les apports des jeux vocaux On utilisera l'éventail des jeux vocaux, adapté à l'âge des élèves et aux répertoires abordés dans une pédagogie basée sur l'expérimentation et le jeu. On cherchera notamment à : - acquérir et conserver la justesse vocale : il est à noter que ce travail de justesse est en lien étroit avec toutes ces composantes évoquées précédemment (chant intérieur, contrôle auditif, souffle et soutien, placement de la voix, utilisation des résonateurs) ; - améliorer la qualité de l'émission vocale : timbre de la voix parlée et chantée, projection du son, ouverture adaptée de la bouche ; - développer l'ambitus dans le grave comme dans l'aigu en veillant à respecter les précautions d'usage avec les voix des enfants et des adolescents, tout particulièrement à la période de la mue. On peut opter, durant cette période, pour une certaine prudence en allégeant le travail proposé (éviter l'excès de pression du souffle, voir les cas où on peut utiliser un micro, utiliser les pratiques vocales parlées, par exemple le théâtre). On distinguera bien entendu voix de tête et voix de poitrine ; - améliorer l'homogénéité de la voix sur toute son étendue. À cet égard, le choix d'un répertoire diversifié sera une aide précieuse ; - enrichir la couleur vocale par l'utilisation des résonateurs et le travail sur les voyelles : le choix des textes en français et en langues étrangères prendra ici toute son importance. L'articulation Le texte, en dehors de son contenu littéral et de sa valeur littéraire, constitue un élément intrinsèque du discours musical. Il doit être mis en évidence dans ses aspects spécifiques (forme, contenu, sens, valeur) et en fonction de son origine culturelle (région, France, Europe, Monde...). Il entretient des relations complexes avec les autres éléments du discours musical qu'il colore et dynamise de manière particulière (cf. par exemple, l'importance de la prosodie). L'amélioration de l'émission vocale dépend également de l'attention portée à : - chanter en différentes langues dans le texte en portant toujours attention, et quelle que soit le niveau de compréhension de la langue, à sa phonétique et ses accentuations et, bien entendu, à son sens ; - chanter un répertoire diversifié de chansons, airs, mélodies, etc., d'époques et de styles différents, y compris des productions contemporaines populaires ou savantes ; - soigner l'articulation ; - respecter la dynamique de la phrase musicale. • Culture et interprétation Tout apprentissage, lorsqu'il vise l'interprétation d'une œuvre, est ancré dans une culture. Ainsi, rencontrer les œuvres du passé tout en découvrant la création contemporaine permet à l'élève d'identifier des oppositions et des similitudes au-delà des esthétiques qui jalonnent l'histoire et la géographie de la musique. Cette préoccupation culturelle dans le travail d'interprétation exige de porter attention aux points suivants : En matière d'interprétation d'une œuvre, d'un extrait - rechercher et proposer une interprétation d'une œuvre ; - mémoriser, imiter, transposer, varier, développer, orner ; - pratiquer l'improvisation, seul ou en groupe restreint, à partir d'une proposition ou d'une intention individuelle ou collective. En matière de connaissance des œuvres interprétées - situer une œuvre du répertoire interprété : rapport aux autres œuvres d'une même école ou d'un même compositeur, originalités du langage musical, spécificités des contextes historique, culturel, social ; - établir des relations entre les œuvres chantées et les œuvres écoutées et analysées, établir des parallèles, des oppositions ; - savoir présenter une pièce interprétée pour un programme, une présentation de concert, un journal scolaire. Exemples de démarches pédagogiques Chanter ensemble, c'est trouver sa voix, la mettre en relation avec la voix des autres, la fondre dans une écoute globale du groupe. C'est aussi être capable de chanter seul devant les autres. L'interaction entre l'écoute et la production est ici comme ailleurs au cœur de la démarche que tout musicien entretient avec l'œuvre qu'il interprète ou qu'il crée. C'est particulièrement à l'occasion de ce travail collectif que l'on veillera à adapter les conditions matérielles de la salle de classe à l'âge des élèves et aux types d'activités qui y sont menées : choix des sièges et de leur disposition, utilité des tables, dimensions et qualités acoustiques de la salle. • Des pratiques diversifiées On différenciera pratique individuelle et pratique collective en proposant par exemple d'expérimenter le "un par voix", les petits ensembles non dirigés, les ensembles dirigés, les ensembles mixtes voix et instruments, etc. On pourra ainsi montrer que les compétences développées dans chacune de ces situations sont complémentaires et s'enrichissent les unes les autres : prise de responsabilités différentes suivant la taille du groupe, affirmation de sa voix, connaissance de répertoires différents, etc. Seront notamment recherchés : - la maîtrise d'un unisson : justesse de la voix, homogénéité de la couleur générale du groupe ; - l'utilisation et la maîtrise de procédés polyphoniques en fonction du niveau des élèves, on mobilisera des procédés adaptés tels le bourdon, l'ostinato, le canon, le deux voix nettement contrastées, le deux voix parallèles avec ou sans soutien instrumental jusqu'aux polyphonies contrapuntiques ; - la maîtrise de la prestation : contrôle des départs, des tempi, conservation de sa partie dans un contexte polyphonique, aisance dans différents rôles (soliste, en ensemble restreint, en formation de chœur) ; - la construction d'une démarche d'auto évaluation visant la qualité de la production sonore et permettant à l'élève de formuler des propositions d'améliorations ou de rechercher des versions différentes d'une même séquence musicale selon le choix d'un style ou d'un autre ; - l'autonomie (mémorisation, départs, "un par voix", répétitions sans l'assistance du professeur, et éventuellement direction d'un groupe) ; - la capacité à arranger : à partir d'une mélodie, conception et réalisation d'un accompagnement vocal utilisant certains procédés polyphoniques ; - la concentration au moment d'une production publique mettant en jeu la voix parlée ou chantée, seul ou en groupe. • Des moments de restitution Ils constituent des temps importants de la vie musicale de la classe, voire de l'établissement scolaire dans son ensemble. À ce titre, les spectacles et concerts sont volontiers tournés vers l'extérieur de l'école ou du collège et s'adressent de façon privilégiée aux parents …